Aurelio Macchi maestro escultor


Hay justicia poética en el emplazamiento del museo donde se exhibe la muestra de Aurelio Macchi, maestro escultor y maestro de escultores. Porque el Museo Benito Quinquela Martín, en la ribera del Riachuelo, evoca inevitablemente las dos fundaciones de Buenos Aires. A partir de Pedro de Mendoza y Juan de Garay la ciudad fue, en forma incesante, refundada por los artistas.

Fue Quinquela quien dio ciudadanía al barrio. En la Escuela de Artes Gráficas, construida en un terreno donado por él, se formaron artesanos y artistas que recibieron lecciones perdurables de ética y oficio impartidas por un coetáneo, Luis Barragán, y confirmadas por Macchi en sus cátedras en los tres ciclos de las escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano, Prilidiano Pueyrredón y Ernesto de la Cárcova, hoy vaciadas de contenidos significativos.

Este contexto es el aura de una obra esencial que no necesita adjetivos. Aldo Galli definió con acierto la obra de Macchi como aquella en que “nada sobra ni nada está para adornar, tampoco para describir”. Galli, con precisión acorde a la premisa de Baltasar Gracián, “lo bueno, si breve, dos veces bueno”, resolvió en breves términos el núcleo del artista. Salda también la miope antinomia entre figurativo y abstracto, cliché inexistente.

Macchi, nacido a mediados de la Primera Guerra Mundial, formado en la periferia rezagada -en términos de información- sobre los nuevos cursos del pensamiento estético, conoció por instinto y por intuición sensible el rumbo a seguir. La muestra del Quinquela da testimonio en obra temprana del precoz dominio del oficio y de la búsqueda de la imagen personal. Macchi fue asistente de José Fioravanti, creador de los monumentos a Pedro de Mendoza, en Parque Lezama, y a Manuel Belgrano y la Bandera, en Rosario. La dimensión monumental, el trabajo en equipo y la experiencia en lenguajes y técnicas enriquecieron el bagaje de Macchi. Su bajorrelieve Tango -que se exhibe por segunda vez- refleja sus desempeños hacia 1975.

La primera experiencia europea, gracias a la beca Patroneé, en París, lo puso en contacto con las obras de Rodin, Bourdelle y Mailloll, ¡tan próximos como opuestos! En la mítica Grand Chaumière, alimentado a baguette y ayuno, accedió al taller de Ossip Zadkine. Pero la sobriedad franciscana de esta estancia europea le dio acceso al arte preibérico (los Toros de Guisando , tan caros a Henry Moore ) y al románico español. El cruce entre estas obras no clásicas y los anteriores contactos con el arte de las islas Cícladas, Oceanía y África (conocidos en el Museo Guimet de París) conformaron un fermento que Macchi metabolizó en síntesis personal.

Gracias a su formación, el maestro tuvo acceso directo a todas las posibilidades, técnicas y recursos de la poética espacial. Menos conocido por la caricia morosa y sensible del modelado, la belleza de sus pátinas deslumbra el verbo encendido de sus tallas en madera. Allí opera el meollo del obrador poético de Macchi. Elige maderos indúctiles, que lo obligan a dialogar rudamente con la materia. No son amores ni idilios fáciles sino conquistas donde se funden el potencial de la materia y la pulsión creadora.

El registro expresivo de Macchi es tan amplio como su humanismo, y es en sus tallas donde se concilia la experiencia y la interioridad. Ancestral y contemporáneo, Dolor desarrolla a la manera de un tótem la pulsión lacerada de las últimas obras de Miguel Ángel Buonarroti. Concebida como un bloque, Dolor se construye con hachazos que confrontan plenos y vacuos. Sin anécdotas ni adjetivos (Galli dixit ), la obra exige reconocerla, rodearla, merodearla, demorarse en las aristas y ejes cambiantes que la hacen infinita y contundente, aunque parezca un oxímoron.

Un gran músico, el violinista Yehudi Minujin, confirmó su amor por los instrumentos renuentes a la armonía alla prima . Macchi afirmó, desde lo propio, un concepto similar. La talla trabajosa en maderas duras resalta los logros conceptuales, estéticos y estilísticos de La silla , inspirada en la masacre del 22 de agosto de 1972 en el penal de Trelew. Macchi no narra, presenta al unísono el horror contemporáneo, por todos conocido, y la persistencia del terror aquí y en otras partes, y también en otros tiempos. Es una advertencia orientada al futuro, enunciada sin titubeos, en ejes desplazados con sutil consistencia.

Conocedor del modelado táctil de Rodin, de las efigies de Bourdelle, Macchi encontró en el arte ibérico ancestral y en el románico los componentes aptos para conjugar la inspiración del arte de las islas Cícladas y africanas. Zadkine, su maestro, se había internado en esas huellas que Aurelio Macchi hizo suyas, a su modo, en la antípoda austral con la que se identifica.

No se trata de mixturas sino de reconocimientos profundos acordes a su propia identidad de hombre y artista. Esta condición fue advertida por el crítico Albino Diéguez Videla en el prólogo que escribió para la muestra de Macchi en la década de 1980.

Debió cumplir 90 años para que el Museo Nacional de Bellas Artes le dedicara la primera muestra individual en el segundo piso y la terraza del museo.Hoy, a cuatro años de aquella ocasión, es impostergable acudir a la lección de Aurelio Macchi, maestro escultor y maestro de escultores.

© LA NACION

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